Дело не в шляпе

Сегодня Давиду Яковлевичу Смелянскому исполняется 70 лет. Некогда Мстислав Леопольдович Ростропович, с которым в конце прошлого века наш юбиляр плодотворно сотрудничал, публично сравнивал его с великим русским импресарио Сергеем Дягилевым и не менее великим американским продюсером Джозефом Паппом, который во второй половине ХХ века буквально перевернул театральный Нью-Йорк, организовав Шекспировский фестиваль в Центральном парке и открыв знаменитый Общественный театр с шестью сценами на офф-Бродвее. Лучше не скажешь! Собственно говоря, на этом можно было закончить эти юбилейные заметки, пожелав нашему герою здоровья, счастья и новых творческих успехов.

Но позволю себе напомнить, что Давид Смелянский работал не в царской России и не Соединенных Штатах Америки, а в Советском Союзе и в новой России. Он опирался на опыт первоклассного директорского корпуса, который знал, как надо организовывать театральный процесс и добиваться выдающихся результатов в условиях подцензурного творчества и товарного дефицита. Он сам большую часть своей театральной жизни прожил в социалистическом обществе, где нужно было обладать недюжинными способностями для того, чтобы выбить лимиты на материалы, необходимые для создания спектакля, но еще большими, чтобы пробить современную пьесу через рифы цензурных запретов. Нужно было обладать борцовскими качествами ( а Давид успешно занимался борьбой, добившись высоких отличий в этом виде спорта), чтобы стать одним из лидеров театрального дела. По понятным причинам, связанным с «травмой» происхождения, он должен был быть лучше других, чтобы получить право быть как все.

Мальчик из Одессы, который с детства любил оперетту и не любил автоматизацию промышленного производства, он не выдержал в индустриальном техникуме, пошел работать слесарем и одновременно поступил в студию киноактера при Одесской киностудии. Любовь к театру — это тоже «родовая травма». Уже после службы в армии в 1969 году он приехал в северную столицу и поступил на новый — экономический — факультет Ленинградского института театра, музыки и кино.

Его идеологом и создателем был легендарный театровед Анатолий Юфит, который за свою сравнительно короткую жизнь (он умер не дожив до 53-х лет) сделал необычайно много для того, чтобы эфемерное, ежевечерне рождающееся и умирающее, искусство театра обрело вполне весомый экономический фундамент. Тогда — в пору так и не состоявшихся «косыгинских» реформ социалистической экономики — слова «менеджер» или «продюсер» еще не стали частью повседневного лексикона. Но понимание роли организатора театрального процесса как самостоятельной творческой единицы складывалось именно в это время. Примечательно, что А. Юфит, заново формулирующий права театральных администраторов, был одним из немногих по настоящему близких друзей Г. А. Товстоногова, гения и художественного диктатора, единолично прокладывающего творческий путь Большого драматического театра, который сегодня носит его имя.

Конфликт «конторы» и «сцены», доходности театрального предприятия и художественного совершенства спектакля, в истории мирового театра с особой силой обнаружил себя в пору становления капитализма. На рубеже Х1Х и ХХ веков его заново осмыслили создатели Московского Художественного театра, что нередко приводило их к острым конфликтам. Великие русские антрепренеры — такие как Федор Адамович Корш или Константин Николаевич Незлобин — знали толк не только в извлечении прибылей, но и в тонкостях сценического искусства. Они доказали, что антреприза вовсе не враждебна творчеству. Парадоксальным образом в советское время экономика театрального дела была порабощена идеологическими задачами. Но мечты о хозрасчете и хотя бы минимальной экономической самостоятельности театров в конце 60-х годов стали важной темой профессиональных дискуссий, результаты которых лишь во второй половине 80-х годов обрели узаконенную форму хозяйственного эксперимента в театральных организациях.

Когда сегодня говорят о Давиде Смелянском, то перечисляют его впечатляющие достижения последней четверти века, среди которых есть немало уникальных культурных проектов. Но уверен, что их бы не было, если бы он не оказался в 1972 году администратором Смоленского областного драматического театра, а в 1976 — главным администратором Пензенской драмы. Он знает как сложна и бедна провинциальная театральная жизнь, в которой творческого энтузиазма и желания служить искусству больше, чем реальных экономических возможностей. Он прошел первоклассную театральную школу в ленинградском Театре им. В. Ф. Комиссаржевской, куда его пригласил директорствовать Рубен Агамирзян, который был творческим лидером этого театра четверть века — с 1966-го по 1991 год.

Мы сблизились в это время — счастливое для Театра им. В. Ф. Комиссаржевской. Нас познакомил Виктор Новиков, уже в ту пору легендарный завлит этого театра, способный пробить через суровую ленинградскую цензуру самые острые пьесы, которые не литовали даже в более «либеральной» Москве. Когда в 1986 году Давид принял предложение Аркадия Райкина и переехал в Москву, где стал директором Московского театра миниатюр, который вскоре стал называться Театр «Сатирикон», — его решение крайне болезненно было воспринято его ленинградскими друзьями и коллегами. Да и московскими тоже.

Но у Давида есть особое чутье. Чутье на новую работу, новые проекты, на талантливых и ярких людей. Он знает, что в конечном счете каждый спектакль — помимо всего прочего — это некая сумма компромиссов, человеческих и творческих, которые позволяют сохранить атмосферу любви и доверия, необходимую для рождения искусства. Но он бывает жестко непримиримым, когда защищает театр от опасности провала.

Как известно, на Бродвее каждый настоящий продюсер носит шляпу определенного фасона, чтобы все окружающие знали с кем они имеют дело. У Давида несколько таких шляп. Но вся его жизнь — это доказательство того, что дело не в шляпе.

М. Швыдкой

Источник: «Российская газета», 12.07.2017